- - - - - - - - - 

۴- حادثه و ترکیب رمان

در رمان نیز مانند تئاتر حرکتی و حوادثی هست. اما حادثه‌ی رمان با حادثه‌ی تئاتر فرق بسیار دارد. نخست این‌که رمان به هیج‌وجه محتاج آن شدت عملی نیست که لازمه‌ی صحنه است. البته رمان‌هایی هم هست که به اندازه‌ی نمایش شدت و سرعت عمل در آن دیده می‌شود. اما معمولن در اغلب رمان‌ها  حوادث ملایم‌تر می‌شود و با روش تردیدآمیز زندگی را تقلید می‌کند: در میان رمان‌ها، از نظر حرکت رمان «تربیت احساساتی» اثر فلوبر بیش از هر رمان دیگری به تئاتر نزدیک شده است. افراط در حرکت که عیب مخصوص رمان‌های پُرحادثه است، معمولن این قبیل رمان‌ها را به نمایشنامه‌های پُرهیجان شبیه می‌سازد. در میان آثار بزرگ ادبی نیز، «بینوایان» و گاهی هم فصولی از آثار داستایوسکی از این هیجان تصنعی که آن‌ها را به رمان‌های پاورقی نزدیک می‌کند، خالی نیستند.

اما حرکت و حادثه‌ی رمان دارای دو صفت مشخصه است: نخست این‌که آن‌را با بازی نشان نمی‌دهند، بلکه تعریف می‌کنند، و دیگر این‌که کم‌وبیش تفسیر می‌شود. اگر در نظر بگیریم که هر سرگذشتی و داستانی توجیه خاصی را در خود پنهان دارد، این دو صفت به صورت صفت واحدی درمی‌آید. پس داستان را یا طوری بیان و تشریح می‌کنند که معنی نهانی‌اش ثابت‌تر و روشن‌تر شود و یا ساختمان آن را به صورتی تنظیم می‌کنند که بدون احتیاج به تفسیر و بیان صریحی، آن معنی مورد نظر به‌خودیِ خود به دست آید. به این ترتیب در فن رمان‌نویسی برای نقل حوادث دو طریقه وجود دارد.

و نیز ممکن است که در اثری این هر دو طریقه با هم به‌کار رود ـ طریقه‌ی اول عبارت است از نقل کاملن بی‌طرفانه و طریقه‌ی دوم همراه با تشریح و تفسیر. در این طریقه‌ی اخیر معمولن در کنار نقل حادثه‌ی رمان به تحلیل‌های فلسفی نیز پرداخته می‌شود. در بعضی از رمان‌ها این تحلیل‌ها چنان اهمیتی پیدا می‌کند که مقام اول را در رمان به دست می‌آورد. نمونه‌ی این قبیل رمان‌ها آثار مارسل پروست است که در آن‌ها خود رمان فقط رشته‌ای است که این تحلیل‌های جالب را به شخص یا محیط و یا شیئی که بهانه‌ای برای وجود آن‌ها است مربوط می‌سازد. در آثار عده‌ی دیگری از نویسندگان به دنبال هر حادثه‌ی کوچکی رشته‌ی بی‌پایانی از تحلیل و گریز دیده می‌شود و از این قبیل رمان‌ها می‌توان آثار استرن را ذکر کرد که در آن‌ها تقریبَن داستان در میان تحلیل‌های مداوم گم می‌شود. عده‌ی دیگری از نویسندگان عادت دارند که پیوسته تحلیل‌ها و گریزها را با داستان درآمیزند در هر جمله‌ای حادثه و تحلیل با هم در آمیخته است. در این قبیل از رمان‌ها ارزش اثر بسته به این است که آن تحلیل‌ها تا چه حد هنرمندانه باشد و در ترکیب آن‌ها با داستان نویسنده قدرت و مهارت داشته باشد. زیرا چنین داستان‌هایی گاهی ممکن است به صورت پُرگویی تحمل‌ناپذیر یا حاشیه‌پردازی بیهوده یا مغلق‌گویی اضافی جلوه کند. بعضی از رمان‌نویسان فرانسه که از اخلاقیون پیروی می‌کند، وقتی‌که چنین رمان‌هایی بنویسند، حاشیه‌پردازی‌شان به صورت پند و اندرز درمی‌آید.

داستان باید نظمی داشته باشد. ساده‌ترین نظم موجود در داستان، نظم تاریخی است. رمان‌های پُرماجرا و رمان‌های پلیسی و غیره معمولن این نظم را مراعات می‌کنند. اما رمان‌نویس از نظر مراعات زمان از آزادی بی‌انتهایی بهره‌مند است. نمایش‌نامه‌نویس تقریبَن مجبور است که لحظات حوادث را با توالی دقیق و با مدت‌های کاملن معین نشان دهد اما رمان‌نویس آزاد است که این نظم را کاملن درهم بریزد، مثلن در صورت لزوم او می‌تواند داستان را از وسط شروع کند یا قبلن پایان ماجرا را نشان دهد و یا لحظه‌ی ممتاز مخصوصی را برای آغاز داستان انتخاب کند و آن‌گاه به عقب برگردد و عللی را که سبب وقوع آن صحنه‌ی قبل شده است بیان کند: این قبیل کتاب‌ها را در میان آثار بالزاک نیز می‌توان دید. رمان‌نویس می‌تواند به فاصله‌های کوتاهی به مبداء حادثه برگردد و یا می‌تواند مقداری از مراحل واسط را نگفته بگذارد و جلوتر بپرد و حتا می‌تواند زمان‌های مختلف را درهم آمیزد.

و نیز زمان در دست رمان‌نویس صورت دیگری دارد: رمان‌نویس می‌تواند آن را درازتر و کوتاه‌تر سازد. او می‌تواند بر روی یک دقیقه تکیه کند و چندین صفحه درباره‌ی آن سخن بگوید و یا برعکس حوادث روزها و سال‌ها را در چند سطر خلاصه کند. رمان‌نویس هنرمند و با استعداد با استفاده از این امکان است که می‌تواند منظور خود را عملی سازد و آن‌طور که می‌خواهد قیافه‌ی زمان خود را تنظیم کند، قسمت‌های مؤثر آن را برجسته‌تر سازد، نقاط ضعیف آن را مخفی کند و خلاصه توازن لازمه را به اثر خود ببخشد، همان‌طور که دانشمندان این قرن توجه زیادی به فضا دادند رمان‌نویسان معاصر نیز بیش‌تر توجه‌شان معطوف «زمان» است، به طوری‌که گاهی در بعضی از رمان‌ها «زمان» به صورت شخص اصلی درمی‌آید.

به طوری‌کلی رمان‌نویسان حادثه‌ی رمان خود را در دورانی قرار می‌دهند که به خوبی می‌شناسند و هم‌زمان با زندگیِ خودِ آن‌هاست. اما همان‌طور که گاهی مکان داستان را در کشور بیگانه‌ای قرار می‌دهند که آن را کم یا بیش می‌شناسند، گاهی هم پیش می‌آید که زمان آن را در گذشته‌ای دور و یا نزدیک قرار می‌دهند و حتا بعضی از انواع رمان‌های تاریخی هست که در آن‌ها نویسنده چنان جزئیاتی را مطرح می‌کند که هیچ‌گونه اظهار عقیده‌ای درباره‌ی آن‌ها امکان ندارد. (و این مربوط به روابط رمان تاریخی با تاریخی و نقش اشخاص بزرگ و غیره است که از بحث ما خارج است). اما من در این‌جا می‌خواستم توجه شما را به نکته‌ای جلب کنم. ـ  و همین نکته مسئله مفید یا بیهوده‌بودنِ رمان تاریخی را که پیوسته قیافه‌ی تصنعی دارد و اثر دست دومی جلوه می‌کند، مطرح می‌سازد. ـ به نظر من، مقدر است که هر رمانی تاریخی باشد:

«مادام بوواری» نه تنها تاریخ ابدی و ازلی احساسات رقیق زنانه است بلکه در عین حال تاریخ زندگی در دوران «لوئی فیلیپ» نیز می‌باشد. درباره‌ی دوران‌های گذشته رمان‌هایی که در همان عصر نوشته شده‌اند آشنایی دقیق‌تر و صادقانه‌تری به ما می‌دهند تا رمان‌هایی که بعدها درباره‌ی دوران‌های گذشته نوشته‌اند. حتا رمان‌هایی هم که نویسندگان‌شان ادعای بودن آن‌ها را دارند از این نکته مستثنا نیستند. مثلن والتر اسکات بیش‌تر رنگ آثار رمانتیک را دارد و به جای این‌که دوران رفورم یا عصر «کرمول» را در نظر ما مجسم کند ما را به یاد آغاز قرن نوزدهم می‌اندازد. و اما درباره‌ی رمان‌هایی از قبیل آثار ولز که درباره‌ی زمان‌های آینده نوشته شده است باید گفت که بیش‌تر جنبه‌ی فانتزی و ساختگی دارند و باید آن‌ها را در ردیف آثار وهمی یا عجیب قرار داد و نظیر قصه‌هایی هستند که به دلائل فلسفی زمان وقوع آن را یک دوره‌ی خیالی فرض می‌کنند.

وقتی که قصه‌ی رمان طوری باشد که بتواند حس تجسس خواننده را بیدار کند و به دنبال خود بکشد، این نفع را به حال نویسنده دارد که دیگر نمی‌گذارد خواننده درباره‌ی ترکیب کلی اثر مشکل‌پسندیِ زیاد به خرج دهد. اغلب رمان‌ها از حوادث فرعی و کوچکی تشکیل شده‌اند که به خوبی به همدیگر مربوط شده و به صورت مطلب جالبی برای رمان درآمده است. ـ برای نمونه‌ی این قبیل رمان‌ها می‌توان «ژیل بلاس» اثر ویکتور هوگو و «پیک‌ویک» اثر دیکنز را ذکر کرد.

با وجود این، زیبایی رمان تا حد زیادی بسته به «معماری» اثر است. خواننده پس از این‌که اثر را تا آخر خواند، در نظر او طرح کلی اثر، قسمت‌های مختلف آن، تنوع آن‌ها و تناسب‌شان با هم، و به‌خصوص میزان موفقیت در ترکیب این قسمت‌ها مجسم می‌شود. در این لحظه است که باید استادی و برتری نویسنده احساس شود و اگر اثر او چنین احساسی نبخشید باید گفت که هنرش کامل نیست.

در آثار بعضی از نویسندگان (مثلن در آثار مردیت) این مهارت به شدت احساس می‌شود. و همین مهارت در هماهنگی است که رمان را تا حدی به سمفونی شبیه می‌سازد. (مثلن آثار ژوزف کنراد چنین است.) و برای این‌که  رمان به چند نوول پیاپی شبیه نشود که به صورت بی‌تناسبی بسط داده است وجود چنین مهارتی ضروری است. در واقع به نظر من کمال ساختمان هر رمانِ واقعی به اختلاط و درآمیختن قسمت‌های مختلف و متعددی بستگی دارد.

تعداد حوادثی که با هم برخورد می‌کنند، فراوانی اشخاص، تبعیت ماجرا‌های فرعی از مطالب اساسی، کمال اتفاقات و حتا دخالت تصادف نیز در سرنوشت اشخاص و حوادث، همه‌ی این‌ها برای این است که رمان را به صورت معادل هنری زندگی درآورد. و در خاطر خواننده این احساس را تولید کند که او با مطالعه‌ی این رمان وارد جهان تازه‌ای شده است.

نمونه‌ی این قبیل رمان‌های شلوغ و پُرجنجال «کوزین‌بت» بالزاک و «جنگ و صلح» تولستوی است. البته تسلط بر چنین دنیایی و اداره‌ی آن کار مشکلی است از این رو رمان‌نویسان معمولن «اتوبیوگرافی» یک قهرمان اصلی، تعریف یک شاهد فرضی و یا شرح زندگی خانواده‌ای را وسیله قرار می‌دهند و با گردش دادن قهرمان یا قهرمانانِ خود در دنیایی که ساخته‌اند از عهده‌ی نشان‌دادنِ آن برمی‌آیند.

داستان کوتاه (نوول) که معمولن به یک حادثه‌ی فرعی محدود می‌شود (داستان‌های پوشکین یا مریمه را به‌خاطر بیاورید) از نظر سادگی ساختمان و هم‌چنین از نظر آن چه برای پایان دادن به آن کافی است، کاملن در نقطه‌ی مقابل رمان قرار دارد: رمان معمولن راهی برای آینده باز می‌کند اما «نوول» چیز محصور و خاتمه‌یافته‌ای‌ست.

۵- بیان و «سبک»

اکنون تقریبَن همه‌چیزهایی را که لازم بود درباره‌ی رمان گفته‌ایم فقط باید ضمن فصل کوچکی به «بیان» در رمان اشاره کنیم. و این مطلبی است که تاکنون در مقاله‌ی ما به‌کنار گذاشته شده بود؛ البته نه برای این‌که از آن چشم‌پوشی شود، بلکه برای این که در جای خود آورده شود. شکی نیست که شناسایی جهان و زندگی کار نیروی «ادراک» است. اما چنان‌که گفتیم در کار هنری، شخص توانایی آن‌چه را که به‌وسیله‌ی نیروی ادراک خود دریافته است با حساسیت شخصی خود رنگ می‌زند و به شکل تازه‌ای درمی‌آورد. و نیز محتمل است که ضمن آفریدن اثر، مُخیله‌ی نویسنده دوباره در خود او اثر کند و هیجان‌های دیگری به وجود بیاورد. چون او تخیلات خود را با استفاده از یک «زبان» به روی کاغذ می‌آورد، باید آن‌چه او به این زبان بیان می‌کند همان لحن مؤثر را داشته باشد و همان احساسی را که نویسنده با تجسم دنیای خود در درون خویش می‌یابد به دیگران منتقل سازد.

پس رمان هیجان‌هایی در خواننده ایجاد می‌کند این هیجان‌ها به همان اندازه که از تأثر خود نویسنده در برابر موجودات و اشیاء و سرنوشت آن‌ها ناشی باشد، قوی‌تر و مداوم‌تر خواهد بود. و هر قدر که با تمایلات و خواسته‌ها و غرایز اکثریت خوانندگان مخالف باشد ساختگی جلوه خواهد کرد. نویسندگانی هستند که مُخیله‌شان طبیعتَن حزن‌آلود است و نیز نویسندگان دیگری که مُخیله هجایی و هزلی دارند اینان طبعن رمان‌هایی خواهند نوشت که لحن غم یا نیشخند خواهد داشت.

نویسندگانی وجود دارند که آرزوی بزرگی و عظمت رنج‌شان می‌دهد و حسرت حماسه در درون‌شان هست و نیز نویسندگان دیگری هستند که تعادل مغزی‌شان به روی تمایل جدی معینی قرار نگرفته است و رمان‌های آن‌ها برحسب احساسات مختلف و متعادلی تغییر می‌کند. در بعضی از نویسنده‌ها «تناوب لحن» وجود دارد. مانند «دیکنز» که هر وقت بخواهد از لحن احساساتی تند و پُرهیجان به لحن شوخی و مزاح برمی‌گردد. لحن نوشته «عینی»، (که آثار «فلوبر» نمونه‌ای از آن است) نظیر لحن سردی است که، مانند شیشه‌ی شفافی، هیجان‌هایی را که در پشت سر خود مخفی دارد ظاهر می‌سازد و نقل هرگونه حالتی و هرگونه احساس متفاوتی در آن امکان دارد.

لحن اثر نیز گاهی در درجه اول اهمیت قرار می‌گیرد و بعضی از نویسندگان پُرارزش‌ترین چیزی که از نویسندگی دارند همان لحن اثرشان است و با همین لحن است که جهان درونی خودشان را، یعنی احساسی را که از آن جهان دارند، به روح خواننده منتقل می‌سازند.

با وجود این، احساس خاصی وجود دارد که باید آن‌را جداگانه مطالعه کرد: و آن «احساس شاعرانه» است. در بعضی از رمان‌ها صریحَن برای بیدار کردن چنان احساس کوشش شده است.

عده‌ی این قبیل رمان‌ها بسیار کم است (برای نمونه می‌توان رمان «گران مولن» اثر آلن فورنیه را ذکر کرد.

اما با کمال تعجب می‌بینیم همه رمان‌هایی که برای ما خوشایند هستند چنین احساسی را در درون ما بیدار می‌‌سازند، حتا رمان‌هایی که در نوشتن آن‌ها به هیچ‌وجه چنین قصدی نبوده است، و حتا رمان‌های بسیار بد! کافی‌ست که خواندن رمان بهانه‌ای برای تخیلات ما شود و نوعی «ارضاء حسی» به ما ببخشد. و این همان اثری است که مطالعه‌ی شاهکارها در روح خواننده‌ی فهمیده و با فرهنگ می‌گذارد و خواندن آثار غم‌انگیز و احساساتی در دل خواننده‌ی عامی. سبب این است که ما بیش‌تر زنده‌ی احساسات‌مان هستیم. رمان، با سهولتی که دارد، چنان غذایی برای روح و احساس ما به همراه می‌‌آورد که آن را حتا در شعر تغزلی هم پیدا نمی‌کنیم. رمان در زیر ظاهر ساده‌ی داستان خود گریزها، انتقام‌ها و پیروزی‌هایی به همراه می‌آورد که دنیای شکست‌ها و ناکامی‌های ما را دگرگون می‌سازد، یعنی آن را یا به صورت کمال مطلوب درمی‌آورد و یا معیارهای آن را تغییر می‌دهد. رمان «معنویات ادراک» است که ما اغلب آن را به «معنویات احساس» مبدل می‌سازیم.

شعر واقعی رمان در واقع چندان چیز متفاوت و فوق‌العاده‌ای نیست. اما در سطح کاملن متمایزی قرار دارد. شعر رمان در طنین‌های مؤثر جهان دیگری که بر اثر نبوغ نویسنده بزرگی بر ما آشکار می‌شود، نه در رقت بیهوده‌ای که ابتذال وقایع زندگی مکمل آن شمرده می‌شود.

درباره‌ی «سبک» رمان (style) چیز زیادی برای گفتن ندارم. زیرا به عقیده‌ی من بسیار کم‌اهمیت‌تر از آن است که جلوه داده شده است. فقط باید بگویم واقعن تأثرآور است که بعضی از نویسندگان بزرگ می‌توانند این همه بد بنویسند. به لال‌‌های زبان‌باز‌کرده‌ای می‌مانند که زبان برای آن‌ها فقط وسیله‌ای‌‌ست برای نجات خود از دست رازی که سینه‌شان را می‌فشارد. با آخرین سرعتی که می توانند آن را می‌گویند و می‌گذرند.

عده‌ی دیگری برعکس به سبک و اسلوب بیان بیش‌تر از اصل مطلب اهمیت می‌دهند اما اگر رمان‌نویس چند کلمه ضعیف یا متحملَن نازیبایی در نوشته‌اش پیدا شود بهتر از این است که آن را تکلفات و تزیینات غیرعادی بار کند. بهترین سبک برای رمان سبکی است که جلب نظر نکند و خواننده را به خود مشغول ندارد. زبان رمان‌نویس باید به قدری روان و عاری از تکلف باشد که بگذارد فکر خواننده با کمال راحتی پیش رود و همه‌ی توجه خود را معطوف مطلب سازد. به این مفهوم می‌توانیم بگوییم که رمان، سبک برجسته‌ای دارد: و آن سبکی است که خود باعث می‌شود خواننده فراموشش کند و به آن نپردازد. و داشتن چنین سبکی ممکن نیست مگر این‌که زبان نویسنده بی‌پیرایه و عادی و روان باشد و آن‌چه می‌خواهد بگوید بدون کوچک‌ترین مانع و سدی عینَن به فکر خواننده منتقل شود.

***

بدین‌سان رمان در نظر ما نوعی از آثار ادبی جلوه می‌کند که دامنه‌ی بسیار وسیعی دارد. هرگونه موضوعی را می‌پذیرد و همه انواع ادبی دیگر را (مثل تراژدی، کمدی، درام، حماسه و شعر) می‌تواند در خود داشته باشد. و هرگونه لحنی را هم قبول می‌کند. باید در واقع همه‌ی آن‌ها را تابع شرطِ درونی بسیار دقیقِ خود سازد.

و ما نویسنده‌ای را که از این وظیفه‌ی خود عدول کند بسیار زود می‌شناسیم و به محض خواندن اثر او می‌گوییم: «این که رمان نیست!». برای این‌که اثر رمان باشد باید در هر لحظه‌ای و در هر صفحه‌ای آن را احساس کنیم که نویسنده در عین حال که از کار حکایت‌گوییِ خود منحرف نشده است (البته این کاری است که هنر پاورقی‌نویسی هم شمرده می‌شود) بلکه در هر مطلبی که او بیان می‌کند نکته‌ی برجسته‌ای هست که مال خود اوست و تنها او قادر است که آن را به ما بگوید. و پس از خواندن اثر او دیگر دنیای ما در نظرمان صددرصد همان نیست که قبلن بوده است بلکه بر اثر نکاتی که نوشته‌ی او بر ما آشکاار کرده به طور اعجازآمیزی تغییر یافته است.

(تمام) ـ ترجمه‌ی رضا سید حسینی، مجله‌ی سخن آذرماه ۱۳۳۷ شماره‌ی ۸

سلام به رسم ادب
خيلي خوبه كه در فضاي مجازي كارهاي مثبت انجام ميدين دعاي خير پشت سرتون زياده به نوعي آموزگاريد چون چيزي رو به ديگران آموزش ميدين موفق باشيد
اخیرا خواننده ای به نام شاهین نجفی رپر معروف خارج نشین، ترانه ای ساخته با عنوان نقی كه موضوع بحث ها و گفتگوهای زیادی در فضای مجازی و حقیقی شده است
به نظر شما آزادي بيان مجوز رنجاندن ميليونها انسان رو صادر ميكنه؟
ممنون كه وقت ميذاريد و بعد از خوندن مطلب نظرتون رو ميفرماييد
در پناه خدا

آدرس سایت دین‌پژوهان: http://dinpajoohan.mihanblog.com/post/66

یادداشت را این‌جا گذاشته‌اند، با عنوان ارزیاب:

http://sosu.blogfa.com/comments/?blogid=sosu&postid=185&timezone=12600

بی‌تردید خیر! نه آزادی بیان و نه هیچ بهانه‌ی دیگری نبایست مجوز رنجاندنِ حتا یک انسان را فراهم کند چه برسد به هزاران و میلیون‌ها انسان. شاید شاهین نجفی متأثر از فضای موجود واکنشی احساسی نشان داده است که اگر کمی فقط کمی منطقی فکر کنیم تا حدودی می‌توانیم از گناهش چشم‌پوشی کنیم.

کُندُرسه، فرارسیدن عصری از "خرد، ‌شکیبایی و انسانیت" را پیش‌بینی می‌کرد.

مارکی دوکُندُرسه فیلسوف و روزنامه‌نگار فرانسوی‌ست. در نیمه‌ی دوم قرن هجدهم می‌زیسته است. او در هدایت و پیش‌برد "روشنگری" در نیمه‌ی اول انقلاب فرانسه نقش به‌سزایی داشته است. وقتی تاریخ روندِ دموکراسی در اروپا و کشورهای مدرن را مطالعه می‌کنم. مهم‌ترین چیزی که به ذهنم می‌رسد امروز و اکنون آن‌هاست. این‌که آن‌ها امروز تا چه حدی توانسته‌اند با دیالکتیکِ آزادی کنار بیایند؛ یعنی: "میل" درونیِ فرد در مواجهه با اجتماع و قوانینش عملن چگونه مهار شده است. آیا در آن‌جا و امروز سیستمی حاکم شده است که فرد و جامعه هر دو، اهمیت داشته باشند؟ یا نه، آن‌ها هم ـ مثل ما ـ در واقعیت امر، همان ذره شرافت و انسانیتی هم که پیش از انقلاب داشتیم بر باد داده‌اند؟

کُندُرسه کتابی دارد با عنوانِ "طرح" یا "طرحی برای یک تابلوی تاریخی از پیشرفت‌های ذهن بشر"، آن را در اختفایی ده‌ماهه نوشته است.

در آن کتاب می‌خوانیم:

(در ادامه مطلب)

تنها یک چیز وجود دارد که اشخاص رمان را به قهرمان تئاتر نزدیک می‌کند و آن «گفتگو» است. اما گفتگوی رمان، نه تنها مجبور نیست آن فشردگی خاص گفتگوی تئاتر را داشته باشد، بلکه پیوسته «گفتگوی نقل‌شده‌»ای است.

- - - - - - - - - - - - - - - -

۲-  ادراک و توضیح

اگر قبول کنید که رمان یک ترکیبِ خیالی است که در آن نویسنده می‌کوشد روش خاص خود را در شناختن اشیاء و درک دنیا و زندگی به‌شکل محسوسی بیان کند، ناچار کار او را نوعی فعالیت ذهنی و محصولِ کار او را شامل معنویات او خواهید شمرد. و نیز قبول خواهید کرد که این معنویات باید دست‌نخورده باقی بماند و ادراک انسانی منظورها و منافعی را که دارد وارد رمان نسازد. نه تنها به این سبب که رزانت شرط هنر است و وسوسه و القاء نشان خودفروشی است، بلکه بیش‌تر از این رو که هدف «ادراک» در رمان بجز هدفی است که در سایر موارد زندگی دارد. ادراک هنرمند، در این مورد خاص، بی‌غرض است و به معرفت عملی توجه ندارد. (ادعای این‌که رمان درس زندگی می‌دهد اشتباه ساده‌لوحانه‌ای است و برای پی‌بُردن به آن، تعبیرهای مختلفی که رمان‌نویسان مختلف از زندگی می‌کنند کافی‌ست. و اگر چنین نبود رمان همه‌ی ارزش هنریِ خود را از دست می‌داد.) هدف ادراک هنرمند ایجاد لذت است از بازی در یک دنیای وهمی که رابطه‌ی بسیار دوری با دنیای ما دارد و با این‌که ادعای نشان‌دادن آن‌را دارد، از روی روش و اسلوب خود آن‌را تغییر شکل می‌دهد. در این مورد، ادعای خود نویسنده نیز درباره‌ی ارزش «معرفت عملی» اثر خویش حائز اهمیت نیست. صداقت آن نیز نباید ما را گول بزند.

دنیای بالزاک شاید برای خودِ او واقعی بود، دنیای مردیت نیز برای «مردیت» و دنیای تولستوی برای «تولستوی». اما آن‌چه ما درباره‌ی آنان می‌توانیم بگوییم این است که در آثار هر کدام‌شان چیزهای خاص تازه‌ای می‌بینیم که چندان شبیه دیده‌ها و شنیده‌های آن‌ها در زمان یا مکان معینی نیست بلکه بیش‌تر از چیزی مایه می‌گیرد که در درونِ آن‌ها است. نویسنده ادراکِ خود را در زندگی در راهی به‌کار انداخته است که در زندگیِ عادی هرگز به آن نمی‌رود. زیرا ادراک در زندگی رفتار ما را تنظیم می‌کند، در جهان دانش به دنبال حقیقت می‌گردد. در هنرها و به‌خصوص در ادبیات کار مخیله و الهام را نظر می‌دهد و در رمان ـ و شاید در آن قبیل رمان‌ها که روش فلسفه‌ی بی‌احتیاطانه از مرحله‌ی «معرفت نظری» قدم فراتر می‌گذارد ـ دیواری در برابر لذتِ خویشتن می‌کشد. بدین‌سان قدرت اندیشه شکل استتیک به‌خود می‌گیرد.

همه‌کس می‌دانند که «رمان اثباتی» Roman á Thése خطای هنریِ بزرگی شمرده می‌شود. رمان گذشته از این‌که نباید درصدد اثبات چیزی برآید بلکه باید از هرگونه تعلیم و تدریس حذرکند. وقتی که رمان‌نویس در پیچ‌وخم‌های مباحثات مرامی سرگردان می‌شود، وقتی که نظریات خود را درباره‌ی سیاست و یا اقتصاد اجتماعی و یا اصلاحات ضروری برای بهبود کشاورزی برای ما شرح می‌دهد این احساس در ما پیدا می‌شود که او از محیط داستان بیرون رفته و وارد بحث و تحقیق در امر خاصی شده است. در آن لحظه است که فرشته‌ی رمان اثر او را ترک می‌گوید و جای خود را به الهه‌ی اخم‌آلود تعلیم و تعلیم و تربیت می‌دهد.

عادت بر این است که رمان را آمیخته‌ترین و درهم‌ترین نوع آثار ادبی بدانند و هر چیزی را که بخواهند وارد آن کنند. اما آن ناراحتی را که انسان گاهی هنگام خواندن آثار «بالزاک» احساس می‌کنند به‌خاطر بیاورید! زیرا این نویسنده‌ی بزرگ در عین توانایی و قدرتی که دارد، از مطالب گوناگونی که در درونش انباشته دارد نمی‌تواند منصرف شود و گاه و بی‌گاه از موضوع منحرف می‌شود و گریزی به آن‌ها می‌زند. این خطایی است که فلوبر هرگز مرتکب نمی‌شود و همین صفت است که او را به صورت رمان‌نویس نمونه درآورده است.

اما رمان واقعی و خالص آن نیست که فقیرتر و ساده‌ترش کرده باشیم، برعکس رمان واقعی باید دارای پیچیدگی جالبی باشد که در سایه‌ی آن بتواند با تنوع و پیچیدگی زندگی واقعی برابری کند. رمان خالص آن است که شرایط نوع خود را حفظ کند و هرگز این شرط در رمان دقت بسیار زیادی را ایجاب می‌کند و حتا برای رمان‌نویس آن خطر وجود دارد که هنگام توضیح حرکات و یا افکار قهرمانان داستانش دچار یکی از این انواع انحراف گردد و از نوع رمان قدم به بیرون بگذارد. برای احتراز از خطا حدی وجود دارد که باید مراعات کرد و به عقیده‌ی من مقیاسی که باید به دست داد چنین است: توضیح و تفسیر باید پیوسته قسمت لازمی از ساختمان رمان باشد، زیرا اگر مستقیمَن برای تکمیل حادثه‌ای یا بیان حالت روحیِ خاصی و یا روشن‌ساختنِ معنیِ قسمتی از داستان ضروری نباشد، ناچار زاید جلوه خواهد کرد و به ساختمان کُلیِ اثر لطمه خواهد زد. پس در یک رمان خوب تشریح جزئیات را ضمن قسمت‌هایی پیدا خواهند کرد که جزو ساختمان اثر است: ادراک نویسنده نباید خود را نشان دهد بلکه باید خواننده وجود آن را احساس کند.

به علاوه وقتی‌که رمان دارای چنین قیافه‌ای باشد، آزادی ما در برابر اثر محفوظ می‌ماند. زیباترین رمان‌ها آن‌هایی هستند که خود را به درجه‌ی رساله‌ی اثباتی پایین نمی‌آورند بلکه رمان‌هایی هستند که غنای پنهانی‌شان پیوسته ما را به اندیشه وا می‌دارد. وقتی درباره‌ی دن‌کیشوت، تربیت احساساتی و یا راهبه‌ی پارم فکر می‌کنم، هزاران سؤال درباره‌ی وسعت احاطه‌ی آن‌ها مغزمان را پُر می‌کند.

هر رمان بزرگی، مانند زندگی که هرگز خالی از اسرار نیست، دارای رازی است. و از این رو است که معنویات نویسنده‌ی بزرگی اغلب برای خود او نیز تا حدی تاریک است. زیرا سرچشمه این معنویات در شخصیت توانای درونی او نهفته است که تمام کوشش او برای بیان آن صرف می‌شود ـ به صورت کار مداومی که اثری به دنبال اثر دیگر محصول آن است ـ اما هرگز آن را به طور قاطع و کامل نمی‌تواند بیان کند. یگانه هدف ادراکِ او این است که تا حد امکان این رازِ بزرگِ درونیِ او را برای ما روشن کند، و برای درک آن اوهام و تخیلات اسرارآمیز از ادراک و علاقه‌ی ‌ما هم یاری بخواهد.

روشن است که اگر رمان‌نویس می‌خواست پیام درونیِ خود را به صورت فورمول‌های منطقی و خشک درآورد آن را ضایع و خراب می‌کرد. از این رو به وهم و تخیل متوسل می‌شود تا برای آن‌ها معادل‌های حساس‌تری پیدا کند. ادراک بشری در این مورد تجربه‌ی طولانی دارد که درک و شناساییِ یک روح با چند یادداشت ساده و یا در مدت کمی ممکن نیست، بلکه باید پیاپی به آن نزدیک شد و با مقایسه‌های ظاهرَن دور و درازی که به یک جا منتهی می‌شود نتیجه‌ی دقیق‌تر و صادقانه‌تری به دست آورد. وقتی که خواننده‌ای آثار دیکنز را از «نیکلا نیکل‌بای» تا «دیوید کاپرفیلد»، نوشته‌های داستایوسکی را از «مردم فقیر» تا «برادران کارامازوف» کتاب‌های بالزاک را از «کوزین بت» تا «بابا گوریو» و رمان‌های توماس مان را از «خانواده بودنبروک» تا «کوهستان سحرآمیز» می‌خواند به چنین نتیجه‌ای می‌رسد... . اگر بتوان فورمولی پیدا کرد که نشان دهنده‌ی این آثار باشد بدون شک نشان‌دهنده‌ی راز شخصیتِ نویسنده‌ی آن‌ها و ماهیت معنویات او و معرفت واقعیِ او است.

ادراک خواننده‌ی رمان راهی را طی می‌کند که درست برعکس راه ادراک نویسنده‌ی بزرگ است. او می‌کوشد از زیر پرده‌ی قصه‌پردازی‌های متعدد به سرچشمه‌ی اصلی دست یابد اما نمی‌تواند. زیرا نویسنده به صورت پیچیده‌ای، بی‌ آن‌که به شناختنِ آن اشاره‌ای کند، اصلی را بیان کرده است و آن این است که «ادراک» فقط «وسیله» است، نه «انگیزه»! هنر رمان این وسیله را در اختیار انگیزه‌ای می‌گذارد که ما می‌توانیم آن را به طور ناقص «آرزوی بیانِ شخصیت خویش» بنامیم. این شخصیت در اعماق همه‌ی آثار بزرگ نهفته است، اما در شعر می‌خواهد که محسوس باشد و به قلب دست‌اندازی کند، و در «درام» در جستجوی «حرکت» است و می‌کوشد زندگی بسیار بارور خویش را به موجوداتی که از خودش گرفته شده است تحمیل کند... .

۳- اشخاص و محیط داستان

 رمان دارای حوادث و اشخاصی است و نیز دارای محیط معینی که این حوادث و اشخاص در آن قرار بگیرند. اما تئاتر ـ و هم‌چنین تاریخ ـ نیز دارای چنین عناصری است. ولی روشن است که رمان برای طرح و توضیح این عناصر روش خاص به‌خود دارد. و این روش متناسب با «معنویاتِ ادراک» است که سبک مخصوص خود را به مخیله می‌بخشد تا حوادث و اشخاص و صحنه‌ی داستان را به وجود بیاورد. اما در حقیقت نه حادثه‌ای وجود دارد و نه اشخاصی و نه صحنه‌ای: این عناصر فقط با تغییر صورتی به‌کار می‌روند که به وسیله‌ی آن می‌توان تعبیرات متناسب با هنر نمایش را رمان کرد. آن‌چه در رمان وجود دارد عبارت از سرگذشتی است و چهره‌هایی همراه با تشریح و تحلیل.

این مسئله به هیچ وجه مانع آن نیست که رمان نظیر ماجرای زنده‌ای باشد و حتا چنان اثری در خاطر ما بگذارد که گویی خودمان شاهد حوادث و سرگذشت‌های مؤثر آن بوده‌ایم. اما این زندگی که در رمان وجود دارد غیر از آن است که در نمایش می‌بینیم. زیرا در نمایش، حضور بازیگران در برابر چشم‌مان و جریان سریع و متمرکز حوادث فرصت خودنمایی به اندیشه‌ی ما نمی‌دهد. اما این احساس آشناییِ خواننده با اشخاص رمان و پایبندی او به گرفتاری‌ها و دردهای آنان بیش‌تر شبیه احساس آشنایی ما نسبت به دوستانی است که روابط طولانی و نزدیکی با آن‌ها داشته‌ایم و اکنون از ما دورند. و شاید بیش‌تر نظیر خیال مرموز کسانی است که هرگز آنان را ندیده‌ایم اما دیگران برای ما درباره‌ی آنان بسیار سخن گفته‌اند و رفته‌رفته بر اثر رازگویی دوستان وجود آنان برای ما کشف شده است؛ با این‌همه جزئیات فراوانی که از مشخصات آن‌ها می‌دانیم هرگز نتوانسته است آنان را از قلمرو خیال و تصور بیرون بیاورد و از این رو آنان پیوسته برای ما آشنایان ناشناخته‌ای هستند. و با وجود این ما، به مفهومی، این اشخاص رمان را بهتر از اشخاص نمایش می‌شناسیم؛ زیرا اشخاص رمان در عین حال که صورتی شبیه صورت حقیقی به خود نمی‌گیرند و در برابر چشمان ما ظاهر نمی‌شوند، پیچیده‌تر و تودارتر و متناسب‌تر در عین حال پیش‌بینی نشده هستند و مدت بیش‌تری در خاطر ما می‌مانند. من چهره‌ی فدر و آلست و تارتون و مکبث  را در تئاتر دیده‌ام. اینان گویی ضمن عبوری آنی و سریع و فراموش‌نشدنی با من برخورد کرده‌اند. اما در مقابل چیزهایی درباره‌ی میکوبر، استاورگین، مسیو هومه، اوژنی گرانده، سان سورینا و آناکارنین شنیده و یا خوانده‌ام و اغلب خودم نتیجه‌گیری می‌کنم و یا با شور و هیجان دلم می‌خواهد بدانم که در چنین وضعی اینان چه می‌کردند. و این نشان می‌دهد که وقتی شما به وسیله‌ی حکایت، بیان، گفتگو و تحلیل ـ یعنی کارهایی که فلوبر معتقد بود در خارج از آن‌ها هر کار دیگری شوخی است ـ دوستان‌تان را در آن‌چه خود تجربه کرده‌اید شرکت مدهید، بی‌آن‌که خود بدانید همان کار رمان‌نویس را می‌کنید، (با همان معنویات ادراک؛ زیرا می‌کوشید که نظر و عقیده‌ی خودتان را به دیگران تلقین کنید.) و من معتقدم این وسائلی که برای بیان در دست داریم به داستانی که زاییده‌ی خیال ماست آن زندگی را می‌بخشد که کمال مطلوب است و به آسانی می‌تواند نمایش روی صحنه و یا درام واقعی زندگی را مغلوب سازد.

اشخاص رمان برای ما تشریح و شناسانده شده‌اند، به همان ترتیب مکانی که در آن زندگی می‌کنند و ماجراهایی هم که می‌آفرینند برای ما حکایت شده است؛ مشخصات اخلاقی و احساسات و رفتارشان نیز برای ما تحلیل شده است تا آنان را بهتر بشناسیم. همه‌ی این تحلیل‌ها و معرفی‌ها زاییده‌ی فعالیت ادراکی است که با ادراک ما سر و کار دارد، نویسنده که محصول تخیل خود را بیان می‌کند چنین تظاهر می‌کند که خود شاهد آن زندگی‌ها و ماجراها بوده است اما ما که اثر او را می‌خوانیم از راه تعریف او است که با این زندگی‌ها و ماجراها آشنا می‌شویم. همان‌طور که اشخاص نمایش را حرکات بازیگران تئاتر به وجود می‌‌آورد، اشخاص رمان نیز از عقاید وگفته‌های نویسنده تشکیل شده است.

تنها یک چیز وجود دارد که اشخاص رمان را به قهرمان تئاتر نزدیک می‌کند و آن «گفتگو» است. اما گفتگو رمان، نه تنها مجبور نیست آن فشردگی خاص گفتگوی تئاتر را داشته باشد، بلکه پیوسته «گفتگوی نقل‌شده‌»ای است. یعنی آن‌چه را که اشخاص رمان به همدیگر گفته‌اند کس دیگری نقل می‌کند، و حتا گاهی درباره‌ی خود گفتگو و یا دلائل آن نیز توضیحاتی می‌دهد. پس ما این گفتگوها را با صدای دیگری می‌شنویم، همان‌طور که در صحبت‌های خود ما گفتگوی اشخاص غایب به زبان کسان دیگری نقل می‌شود.

افراط در گفتگو ممکن است به رمان آسیب بزند، یعنی یا به صورت پُرگویی جلوه کند و یا صورتِ ساختگی تئاتری به اثر بدهد. بی‌سبب نیست که آثار حماسی هومر آن همه به تراژدی‌های یونان قدیم نزدیک بود. سبب این است که گفتارهای قهرمانان هومر دو سوم کتاب‌های ایلیاد و اودیسه را اشغال کرده است. از این رو حماسه هر چند که به رمان بسیار نزدیک است اما «رمان» نیست. اما در عین حال چه بسا از صحنه‌ها و یا گفتگوهای آثار رمان‌نویسان بزرگ که شبیه نمایش‌نامه است و در نتیجه بهتر توانسته‌اند آن آثار را روی صحنه‌ی تئاتر بیاورند. فقط نکته‌ای که در این میان باید گفت این‌است که گفتگوی تئاتر سبک دیگری دارد که به‌کلی با سبک گفتگوی رمان متفاوت است.

اشخاص رمان در یک «محیط» زندگی می‌کنند که باید دید تشریح آن چه‌قدر برای نویسنده اهمیت داشته و یا تا چه حد برای او بی‌تفاوت بوده است. هر قدر که احساس نزدیکی به طبیعت و تمایل به واقعیت زیادتر شده این نکته اهمیت بیش‌تری پیدا کرده است و رمان به رقابت با نقاشی برخاسته است. در رمان نیز «توصیف برای توصیف» ممکن است نویسنده را سرگردان کند. شکی نیست که این توصیف باید از آن قصد مخفی که در واقع روح اصلی رمان را تشکیل می‌‌دهد تبعیت کند. در آثار نویسندگان بزرگ با محیطی که اشخاص داستان در آن زندگی می‌کنند چنان رابطه‌ی نزدیکی با قهرمان اثر دارد که به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را تنها محل ساده‌ای برای وقوع حوادث داستان فرض کرد، بلکه خود در وقوع حوادث داستان و در وضع قهرمانان داستان مؤثر است... . این تأثیر محیط در شخصیت قهرمانان داستان به خصوص در آثار بالزاک چنان حائز اهمیت است که توجه نویسنده بیش‌تر از هر قهرمان دیگری معطوف به آن شده است و می‌توان گفت که «محیط داستان» به صورت قهرمان اصلی اثر درآمده است. در اولین صفحات رمان معروف امیلی برونته و هم‌چنین در رمان‌های ژرژ سیمنون نیز می‌توان چنین حالتی را مشاهده کرد. در رمان ممکن است کشوری، شهری، بنای معروفی و یا خانه‌ای چنین جنبه‌ای را پیدا کند. و نیز ممکن است نظیر آن عامل فرعی که در تئاتر دخالت می‌کند و نقطه‌ی هیجان حادثه را به وجود می‌آورد به عنوان عامل ممتازی به‌کار رود. در رمان «سرنوشت پوینتن» اثر هری جیمز و در «کورن پنس» اثر بالزاک مجموعه‌های عتیق مقام قابل ملاحظه‌ای دارند. در بعضی از رمان‌ها همه چیز تحت فرمان وجودی نامرئی است که انسان نمی‌داند آیا باید آن را بیش‌تر شبیه قهرمانی بشمارد و یا محیطی. و این وجود ممکن است روحانی و نامرئی و یا عجیب و وهمی باشد. در هر حال واقعیتی است که ادراک بشری می‌کوشد مشخصات و تأثیرات آن را به دست بیاورد و وارد اثر کند.

  (ناتمام) ـ ترجمه‌ی رضا سید حسینی، مجله‌ی سخن آذرماه ۱۳۳۷ شماره‌ی ۸

  (ناتمام) ـ ترجمه‌ی رضا سید حسینی، مجله‌ی سخن آذرماه ۱۳۳۷ شماره‌ی ۸

مطالب مرتبط:

زمینه‌های اجتماعی پیدایش ناتورالیسم

تفاوت ناتورالیسم با رئالیسم

 

مردِ جوان از ساختمان بیرون آمد از حیاط گذشت و رسید دمِ در. جعبه‌ی شیرینی را گرفت جلو نگهبان با لبخند گفت: خسته نباشی پدرجان بخور امشب همه باید شیرین‌کام باشند! پیرمرد یکی برداشت گفت: همیشه به شادی جوان! مرد دوتای دیگر گذاشت کف دست نگهبان و گفت: نه نمی‌شود بردار اصلن همین‌جا بماند باید ساعت به ساعت دهانت شیرین شود. و جعبه را گذاشت لبِ پنجره‌ی بازِ اتاقکِ نگهبانی.

دمِ در، بیرون از محوطه‌‌ ایستاد و سیگاری روشن کرد ماشینش از آن طرف خیابان جیک‌جیک کرد و به لبخندش جواب داد. چپ و راستِ خودش را پایید و از عرض خیابان گذشت. اتومبیلِ سفيدرنگ زیرِ نورِ زردِ تیرکِ برق درخششِ گنگی داشت. به ماشینش رسید يك پکِ عمیق زد در را باز کرد و سیگار را انداخت زیرِ پا له‌اش کرد.

نشست. شاسیِ شیشه را فشرد و شیشه‌ یک‌نواخت و آرام پایین آمد. ریه‌های‌اش را از هوای تمیز پر کرد. روشن کرد و کمی گاز داد سگی از لای نرده‌های درِ حیاطِ بیمارستان بیرون خزید و به سمت ماشینش دوید. بخار سفیدرنگی از لوله‌ی اگزوز بیرون می‌آمد قاطیِ هوای تمیز شبی می‌شد که چیزی به پایانش نمانده بود. راه افتاد و سگ سر در پی‌اش گذاشت. مرد از آینه‌ی بغل سگ را می‌دید و کم‌گاز می‌راند. سگ با فاصله‌ی کمی پشت سرش می‌دوید.

کمی بعد به چهارراهی رسید با تیرکِ چهارشاخه‌ی راهنمایی در وسطش. پشت چراغ ایستاد. انگاری یک نفر پتویی دور خودش پیچیده یک پیتِ حلبیِ سوراخ سوراخ جلوش، تکیه داده باشد به تیرکِ چراغِ راهنمایی. نور افتاده بود روی موجودی که زیر پتو بود و هیچ‌کجای بدنش پیدا نبود. حجمی مبهم زیر پتو كه نمی‌شد فهمید موجود زنده‌ای‌ست یا آت‌وآشغالی که در پتو پیچیده و وسطِ چهارراه رها کرده باشند. مرد نورِ ماشین را بالا و پایین می‌کرد و یکی دوبار بوق زد ولی آن حجم مبهم تکان نمی‌خورد. از روبه‌رو اتومبیلِ بنزِ پلیس با چراغ‌گردانِ روشنش از توی کوچه‌ای وارد خیابان شد و پیچید به سمت چهارراه و آهسته آهسته نزدیک می‌شد. مرد چراغِ ماشینش را خاموش کرد. ماشین پلیس به تقاطع نرسیده پیچید توی کوچه‌ی دیگری و رقص نور چراغ‌گردانش فضای کوچه و خیابان را چپ و راست قرمز و خاموش‌روشن می‌کرد آرام آرام رقصِ نور محو شد و با سبز شدن چراغ مرد دستش را گذاشت روی دنده و حرکت کرد. وسطِ چهارراه کنار تیرک ایستاد.

سگ، دورِ ماشینِ ایستاده وسطِ چهارراه و تیرکِ راهنمایی، چند دوری چرخید و بعد به آن حجمِ مبهم نزدیک شد دُمش را توی هوا تاب می‌داد و نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد، رسید و شروع کرد با پوزه‌اش پتو را مالیدن. کم‌‌کم چیزی زیر پتو تکان خورد و صدای خفه‌ای آمد صدا شبیه زوزه‌ی حیوانی در حال مرگ بود. سگ انگار دارد جفتش را بو می‌کشد پوزه‌اش را با اشتیاق به پتو می‌مالید. در عین حال که پوزه‌اش را به پتو می‌مالید زوزه‌ی خفه‌ای هم می‌کرد که با صدای زیرِ پتو قاطی می‌شد.

مردِ جوان پیاده شد و گوش‌ تیز کرد صدای زیرِ پتو به ناله‌ی زیرِ زنی شبیه بود صدای انسانی بود. چراغِ اتاقِ ساختمانی در آن طرف چهارراه روشن شد و چند لحظه‌ی بعد دوباره خاموش شد. سگ با دندان لبه‌ی پتو را گرفت و کشید سری خم شده با موهای آشفته و فتیله بیرون افتاد. مردِ جوان خم شد و نگاه کرد روی پنجه‌ی پای‌اش نشست و دقیق‌تر نگریست نمی‌توانست درست تشخیص دهد چیزی که می‌بیند چیست سگ پوزه‌اش را روی رشته‌های سیاه و چرکی که شبیه مو بود می‌کشید بزاق دهانش را می‌مالید روی آن حجم چرک. از آن موجود صدای خفه‌ای بریده بریده به گوشِ مردِ جوان می‌رسید سگ آن‌قدر به نوازش موزونِ خودش ادامه داد تا کم‌کم گردن زنی از روی سینه‌اش راست شد و به مردی که روبه‌روی‌اش سرِزانو نشسته بود نگاه کرد. در آن هوا تنها سفیدی چشمش آشکارا به مرد دوخته شده بود بقیه‌ی اجزای صورتش سیاه بود. كفتري روي تيركِ چراغ دو سه بار بال بال زد اما بلند نشد، يك دفعه از آن بالا رتق‌وفتقش را امور كرد وسط آن دو روي زمين. تنها سفیدی چشم‌هاي زن به مردِ جوان خیره بود. سگ حالا نشسته کنار و آرام گرفته بود زن سرش را چرخاند طرف سگ و چند لحظه‌ای خیره ماند کم‌کم سرش دوباره خم شد روی سینه‌اش. مرد لبه‌ي پتو را گرفت و از روي پاي‌اش كشيد. در نورِ اتومبیلی که از طرف دیگر چهارراه رسیده بود و پشتِ چراغ قرمز ایستاده بود دید نوزادی روی پاهای زن است گردی صورتِ‌ نوزادِ خفته را دید دستش را پیش‌تر بُرد اما به تُندی پس کشید بلند شد ايستاد وحشت‌زده دست بُرد تمام پول‌های‌اش را از جیب شلوارش درآورد و انداخت توي دامن زن. برگشت طرف ماشين در را باز كرد سوار نشد، برگشت، پاكت سيگار و فندكش را گذاشت رو زمين جلوِ زن و بچه و سگي كه آرام نشسته بود.

صداي اذان صبح بلند شد. مرد با یک دورِ پلیسی دورِ چهارراه چرخید و به سرعت گلوله کرد و برگشت طرف بیمارستان. ماشین را کشید توی پیاده‌رو زیرِ تابلوِ نئونِ چشمک‌زن بیمارستان ایستاد. در داشبرد را باز کرد بسته‌ی اسکناسی برداشت پیاده شد و در را به هم زد و جیک‌جیکش را درآورد.

چندتایی اسکناس از لای باندرول بیرون کشید و داد به نگهبان و گفت بيا پدرجان یادم رفت بگير يالله پدرجان بگير بگير قابل شما نيست. و با عجله رفت طرف ساختمان بيمارستان. پيرمرد به اسكناس‌هاي توي مشتش نگاه كرد و فرز چپاند توي جيبش. مردِ‍‍ جوان به در‍ شيشه‌اي ساختمان رسيد و در، از سر‍ راهش كنار كشيد. يك‌راست رفت سراغ سرپرستار كشيك. دستش را گذاشته بود روی بسته‌ی پولِ توی جیب کاپشنش: خانم من همین حالا می‌خواهم پسرم را زنم را ببینم همین حالا می‌خواهم آن‌ها را با خودم ببرم.

بهار ۹۱/ بهرام مهدوي

آدم تو سه ماه خیلی کارا می‌تونه بکنه...

می‌تونی فرانسه یاد بگیری... بری آفریقا... می‌تونی زایلیفون زدن یاد بگیری... خودم یادت می‌دم...

رفیقم این فیلم رو دیده بود جوگیر شده بود ناجور...

اومده بود پیش من با هم راجع به فیلم حرف بزنیم راجع به خیلی چیزا با هم حرف می‌زنیم. داستان، فیلم، موسیقی، اخیرن به‌ش رسوندم که یه چیزی به اسم هنر رقص هم وجود داره می‌شینیم فیلمی نگاه می‌کنیم اول تا آخرش رقص و آواز باشه...

وقتی به‌ش گفتم خب بگو چی دستگیرت شد؟ اولین حرفی که زد گفت: کاش یه دوست دختر داشتم مث این..

من به‌ش خندیدم نه تو دل خودم بی‌رودرباسی تو رُوش به‌ش خندیدم.

و آهسته و درگوشی به‌ش گفتم: ابلهی، ابله! خبر نداری این‌جا کجاست؟

بی‌قرار، گاس ون سنت، ۲۰۱۱

ارنست یونگر، نویسنده‌ی آلمانی، مدرنیت را "بسیج سراسری" وصف می‌کند، یعنی بسیج همه‌ی توان‌های عقلی و مادی در جهتِ چیرگی سراسری بر طبیعت.

تاریخ هر مردمی تاریخ ویژه‌ی آنان است و انباشتِ تجربه‌‌های تو در تویِ تاریخی آنان را با خود دارد. به ویژه تاریخی[تاریخ کشورهای مدرن] این چنین پیچیده، پُرتلاطم، و پُرتضاد، از درآمیختگی سازه‌های تاریخی گوناگون از ریشه‌های گوناگون؛ تاریخی با جسورانه‌ترین و شگرف‌ترین دست‌آوردهای مادی و معنویِ انسان که ناگزیر نقش خود را بر ذهنیت و زبان و فرهنگِ مردمانِ خود زده است و خودآگاه و ناخودآگاه در پس هر کِرد و کار ایشان نشسته است و روان و ذهن و دست و پایِ ایشان را در هر کار راهبر است،

[این چنین تاریخی] به جای دیگر به آسانی بازبُردنی و در خاکِ دیگر رُویاندنی نیست.

 داریوش آشوری، در بخش "درامد" نوشته است: نام این رساله را "زبان باز" گذاشته‌ام، به قیاس "جامعه‌ی باز". زیرا میان زبانِ باز و جامعه‌ی باز نسبتی ضروری هست.

در فصل دوم، "نگره‌ی مدرن به زبان"، بسیار گزیده‌گو اشاره‌هایی می‌کند به ریشه‌های اجتماعی و دگرگونی‌های ذهنیتِ انسان‌هایی که امروزه به آن‌ها مدرن می‌گوییم.

در ابتدای همین فصل می‌خوانیم:

از ویژگی‌های بنیادیِ مدرنیّت، که بسیار درباره‌ی آن سخن رفته، یکی راززُدایی (demystification) از طبیعت است. یعنی، زدودنِ همه‌ی هاله‌هایِ رمز و رازی که نگاهِ جادویی و دینی بر طبیعت، همچون داده‌ای از عالم اسرار ازلی، بر آن می‌بست. با این دگرگشتِ نگاه به طبیعت نگاه به زبان نیز می‌بایست دگرگون می‌شد. نگاه مدرن طبیعت را همچون میدانی سنجش‌پذیر و دست‌یازی‌پذیر از مادّه می‌نگرد، یا همچون ماشین و دستگاهی که می‌توان با علوم طبیعی و ریاضی رمز و راز کارکردِ آن را فهمید و با تکنولوژی به زیر فرمانِ خواستِ قدرت بشری درآورد."

نویسنده‌ی "زبان باز"، زبان‌های مدرن را زبان‌های انگلیسی، فرانسه، و آلمانی می‌داند. در فصل‌های بعدی ضمن اشاره به ریشه‌ی این زبان‌ها، یعنی هند و اروپایی، ساختار ترکیبی و تحلیلی را تعریف می‌کند و باز بودن زبان‌های مدرن را این‌گونه توضیح می‌دهد: "[...]زبان انگلیسی، به سبب وام‌گیریِ بی‌حدّ و مرز از واژگانِ لاتینی و فرانسه، و سپس یونانی، بخش عمده‌ای از واژگان کهن آنگلوساکسونِ خود، از ریشه‌ی ژرمنی، را وانهاده، و بر روی هم، نسبت به زبان آلمانی، (آوایی، واژگانی، دستوری) چهره‌ی دیگر یافته است.[...]

"جهان مدرن یک جهان باز است. جهانی‌ست که همه‌ی چارچوب‌ها را می‌شکند، همه چیز را از نو می‌سنجد. جهانی‌ست نو که بر نو بودن ارزشی بی‌نهایت می‌گذارد. جهان پیشرفت است و برای پیش رفتن حدی نمی‌شناسد. برای پیش رفتن نیز به شناخت علمی نیاز دارد و برای شناخت علمی به زبانِ کارامدِ درخور آن."

زبان فارسی در بحران

سیاست، ایدئولوژی،‌ و زبان در ایران مدرن

زبانِ فارسی و رسالتِ ملی آن در دورانِ جدید

سلسله‌ی پهلوی و سیاست‌هایِ رسمی زبانی آن

انقلاب اسلامی و اثرگذاری‌های زبانی آن.

در رساله‌ی آشوری، اشاره‌هایی کوتاه اما دقیق، به تفاوت زبان گفتار و نوشتار، و تفاوت زبانِ علمی و ادبی شده است. چرایی پرهیز از زبانِ "طبیعی"، در یک نوشته‌ی علمی را نیز این‌گونه توضیح می‌دهد:

"تنش میانِ زبانِ طبیعی گران‌بار از تاریخ و فرهنگ، یعنی تجربه‌های زندگانی قومی و ملی، و، در نتیجه، گران‌بار از احساس‌ها و عاطفه‌هایی که سایه‌های معنایی بسیار بر واژگانِ زبان می‌افکند و ابهام‌های معنایی را پدید می‌آورد، از سویی، و پدیدار شدنِ میدانِ شناختِ علمی و تکنولوژیکیِ نو و خواسته‌های زبانی آن‌ها، از سوی دیگر، به عنوانِ‌ یک مسأله‌ی اساسی، در آستانه‌ی جهش علوم و اندیشه‌ی مدرن، خاطر فیلسوفی همچون لایبنیتس را در سده‌ی هجدهم به خود مشغول می‌داشت. او بارها از این گلایه کرد که واژه‌ها میانِ اندیشه و واقعیت در نوسان‌اند."

چرا داستان "علویه خانم" هدایت را باز هم می‌خوانم؟

نه شخصیت‌های‌اش، نه فضای‌اش، نه عناصر واقعیِ به‌کار گرفته شده در داستان، هیچ‌کدام، در روزگار ما، وجود ندارد. از بُعد تکنیکِ داستان‌نویسی هم که نگاهش کنی داستان‌های نویسندگان معاصر ـ خارجی یا ایرانی ـ آموزنده‌تر از "علویه" است.

تنها موردی که می‌ماند "زبان" است. هدایت با قدرتی بی‌نظیر "زبان" کوچه و بازار را در داستانش به‌کار گرفته است.

تا آن‌جایی که من خوانده و اطلاع دارم در هیچ داستانی تا به این حد فحش‌های چارواداری و آب‌نکشیده یافت نمی‌شود. چون‌که امروز کسی با چهارپایان بار یا آدم جابه‌جا نمی‌کند، آن اصطلاحات و فحش‌ها نیز به صندوقچه‌ی تاریخ زبان یک ملت سپرده شده است.

ابزارهای لازم برای زندگی امروز عوض شده است، اصطلاحات و زبان هم با توجه به همین ابزارها عوض می‌شوند.

شاید درسی که یک داستان‌نویس می‌تواند از داستان "علویه خانم" بگیرد این باشد که هدایت، تا مغز استخوان به فرهنگ و خصلت‌های مردم معاصر خودش نفوذ کرده بود. فرهنگ و زبانِ روزگار خودش را خوب ‌می‌شناخت و با قدرتِ قلم و تخیل، و احاطه‌ بر فن داستان‌نویسی، داستانی را برای آیندگان به یادگار گذاشت که هنوز هم خواندنی است.

"علویه خانم" را می‌خوانم تا ببینم یک ملت در طولِ نزدیک به یک قرن، چه‌قدر و در چه ابعادی تغییر کرده است؟ در کنارش این کتاب را می‌خوانم و فکر می‌کنم. به جای حفظ و تکرار واژگانِ مدرن، فکر می‌کنم به خودم و سرزمینی که در آن زندگی می‌کنم  ـ در محتوا، نه قالب ـ چه‌قدر و در چه ابعادی تغییر کرده‌ایم؟

از خودم می‌پرسم، زن‌ها و مردهای داستانی "علویه خانم"، با مردها و زن‌‌هایِ واقعی پیرامونِ من از چه جهاتی فرق دارند؟

"ماه، کنار آسمان، تنها و گوشه‌نشین، به‌شکل داس نقره‌ای بود و به نظر می‌رسید که با لبخندِ سردش انتظار مرگِ زمین را می‌کشد و با چهره‌ای غمگین به اعمالِ چرکین ِ مردم زمین می‌نگرد."

من برای سرگرمی یا از سر سیری، داستان نمی‌خوانم، داستان می‌خوانم و به این چیزها فکر می‌کنم.

یکی از ضرب‌المثل‌های جالب دوران هدایت را می‌آورم، گفتم از فرهنگِ غنی آبا و اجدادی که فقط قالبش را وارد و تعویض می‌کنند، بی‌نصیب نمانید:

قدیم‌ها در مواردی می‌گفتند: بعضی‌ها کاه را به چشم دیگران می‌بینند لاکن دسته‌بیل را به کون خود نمی‌بینند.